iconografie

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Ciaotutti was zo vriendelijk om dit paneelschilderij van Piero della Francesca on-line te zetten, en iets te vertellen over de schilder op hun website. Het is een groot schilderij op paneel en de opdrachtgever en datering zijn onbekend (ca 1480). Het staat bekend als "De geboorte van Christus" en Nativity". Het werk is aangetast door de tijd en deels gerestaureerd. [National Gallery London - toegang gratis]. https://ciaotutti.nl/wp-content/uplo...ery-Londen.jpg

Dit paneel met "de geboorte van Christus" bleef in bezit van de familie della Francesca. De compositie is sterk geometrisch geordend, maar de horizon en het verdwijnpunt zijn niet geometrisch bepaald. Toch is wel duidelijk dat de horizon ligt op 2/3 van de hoogte van het paneel, ongeveer op de hoofden van de figuren. Het verdwijnpunt ligt in het mideen daarvan.

De engelen en andere figuren zijn ongeveer parallel aan de grondlijn geplaatst op korte afstand van het projectiepunt. Want we kunnen omlaag kijken op de grond en op het liggende kind. Het is een groothoekperspectief, en dat is ongebruikelijk voor Piero della francesca. Hij gaf de voorkeur aan een laag verdwijnpunt en een licht tele-perspectief. Maar hier mogen we onszelf geknield en nabij Maria en Jezus denken als aanwezigen bij de mysterieuze geboorte zonder vroedvrouw enzovoort.

De stenen bouwval is niet precies parallel aan de grondlijn gericht, maar dat verklaart toch niet dat we zo veel van de linker zijmuur zien. Verder valt op dat de compositie ook in verticale stroken is verdeeld en geordend. Waar we links de vallei zien bevinden zich rechts de herders die door engelen waren geïnformeerd over de geboorte van de Messias. Ze waren op dat moment natuurlijk niet aanwezig, maar het was gebruikelijk om een serie gebeurtenissen in één compositie te verenigen. Ik herken in de herders niet de hand van Piero. Ze zijn wat te groot en te lomp, en misschien door een Vlaamse leerling toegevoegd. Jozef is veel beter gedaan. De ezel en koe zijn storende elementen.

Voor de zang en muziek van de engelen kunnen we ons wel wat voorstellen van de kerstvieringen op school (vroeger tenminste). Piero heeft ruim de tijd genomen om de vallei links te detalleren en ook nog wat vegetatie op de grond aan te brengen. Die vegetatie is nogal zwart uitgevallen helaas. Misschien omdat de grondlaag daarvan met teerverf is gedaan. Piero streefde naar realisme. Hier gaf hij n de heiligen geen halo en de engelen geen vleugels. Zo kon een ieder zijn eigen geboorte van Christus zien en beleven. Maar mij overtuigt het niet, ook niet qua kleurstelling en als schilderkunst. De NG heeft er niet veel voor betaald en moest grote kosten maken voor restauratie.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Piero della Francesca kon voor de compompositie van zijn "nativity", putten uit een overstelpende hoeveelheid voorbeelden. Hij heeft ongetwijfeld ook Byzantijnse voorbeelden gekend uit Toscane en Ravenna en Pesaro. De romeinse wereld werd eeuwenlang bestuurd door de Byzantijnse keizers. Ik denk dat we de ongewoon lange engelen op zijn "geboorte van christus" te danken hebben aan een Byzantijns voorbeeld. Voor een goed begrip van de keuzes die hij moest maken, met zijn opdrachtgevers, voor de compositie moeten we eens kijken naar de illuminatie van Menologion of Basil II, c. 1000 (The Vatican Library, photo: Wikimedia Commons).

[Dit beeld is gebaseerd op de geboorteverhalen in de evangelies en apocrieve verhalen, met een grot.

Bij wikimedia is de afbeelding van Menologion niet neer aanwezig. Dus de koppeling werkt niet meer. Dat is jammer. We hebben eeuwenlang betaald voor de Vaticaanse Bibliotheek, zonder er in te kunnen bladeren. Hier is een andere link met afbeelding. Meteen nog een opmerking. Opmerkelijk is dat de kunstenaar zijn figuren met elkaar laat communiceren. De twee enhelen die de incarnatie begeleiden kijken elkaar aan. De engel en de herder kijken elkaar aan, Jozef kijkt om naar Maria, de maagd en het kind in de kribbe kijken elkaar aan, de os en de ezel kijken toe, en de vroedvrouw en het kind ook. De maagd Maria is hier alreeds gezeten "op de koude steen".

Bij Piero is de communicatie beperkt tot Maria en haar kind dat haar al aankijkt en zijn handjes uitstrekt en de os kijkt toe. Dat tafereel heeft niet de charme van de illuminatie van Menologion. Hopelijk blijft deze link een poosje staan.

Wijziging: De vroedvrouw en het kind kijken elkaar niet aan. Ze kijken verlegen langs elkaar heen. Dat is begrijpelijk.

[Pol Dolf]

[Piero]

Aan het begin van de vijfriende eeuw begon in Florence een renaissance van de klassieke oudheid met grote interesse voor geschiedenis, kunst en wetenschap. Beeldhouwers en schilders streefden naar realisme. Zo wilde Felice Brancacci, patriciër en politicus, graag het leven van de heilige Petrus eindelijk eens op een overzichtelijke manier gepresenteerd zien. https://www.firefiandre.be/artikels/...-en-zijn-kapel
Hij liet daarvoor een kapel bouwen en voorzien van fresco's geschilderd door Masaccio en Masolino (1424-28). Zo konden een aantal opmerkelijke wonderen die in het NT aan Petrus gerelateerd worden eindelijk eens als werkelijk gebeurd op ons netvlies en in ons geheugen een plaatsje krijgen. Massaccio en Masolino baseerden hun composities op een eenvoudige theorie voor tekenen in perspectief. Die theorie werd niet uitgewerkt en te boek gesteld. Hij kan slechts afgeleid worden uit de composities. In onderstaande afbeelding van "the tribute money", of het hoofdgeld, of de belasingpnning (Matthëus 17; ook bij Markus en Lukas).
De compositie toont een landschap met fraai perspectief, mooie belichting, heldere kleuren en grijstinten. Op het hoofd van Jezus ligt het beeldcentrum en dat wordt aangeduid door de vluchtlijnen van het gebouw rechts. Links op de achtergrond pakt Petrus een muntstuk uit de bek van een vis die hij gevangen heeft. Daarmee mag hij de belastinginner betalen. Maar daar achter hem is ook een foutje in het perspectief gemaakt. Want de zee loopt nog omhoog tot boven de horizon die door het beeldcentrum moet gaan. Dat kan niet. Het doet nauwelijks afbreuk aan de verbeelding van de ruimte in deze fresco. Jezus staat te midden van zijn leerlingen en dat zien we aan de plaatsing van de voeten. Ook petrus als rugfiguur voor Jezus draagt bij aan het ruimtelijk effect van de compositie. Petrus is driemaal afgebeeld.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

... Jezus staat te midden van zijn leerlingen en dat zien we aan de plaatsing van de voeten. Ook petrus als rugfiguur voor Jezus draagt bij aan het ruimtelijk effect van de compositie. Petrus is driemaal afgebeeld.

Na versturen van de vorige post had ik nog enkele wijzigingen aangebracht. Dat ging fout. Want de rugfiguur is de belastinginner en niet Petrus. Petrus is de grijze en bebaarde oudere man die het handgebaar van Jezus herhaalt en zo benadrukt dat er een vis wordt gevangen op de achtergrond. Overigens is het vreemd dat Petrus en nog drie apostelen als oude en grijze mannen zijn afgebeeld.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Aan het begin van de vijfriende eeuw begon in Florence een renaissance van de klassieke oudheid met grote interesse voor geschiedenis, kunst en wetenschap. Beeldhouwers en schilders streefden naar realisme. Zo wilde Felice Brancacci, patriciër en politicus, graag het leven van de heilige Petrus eindelijk eens op een overzichtelijke manier gepresenteerd zien. https://www.firefiandre.be/artikels/...-en-zijn-kapel
Hij liet daarvoor een kapel bouwen en voorzien van fresco's geschilderd door Masaccio en Masolino (1424-28). Zo konden een aantal opmerkelijke wonderen die in het NT aan Petrus gerelateerd worden eindelijk eens als werkelijk gebeurd op ons netvlies en in ons geheugen een plaatsje krijgen. Massaccio en Masolino baseerden hun composities op een eenvoudige theorie voor tekenen in perspectief. Die theorie werd niet uitgewerkt en te boek gesteld. Hij kan slechts afgeleid worden uit de composities. In onderstaande afbeelding van "the tribute money", of het hoofdgeld, of de belasingpnning (Matthëus 17; ook bij Markus en Lukas).
De compositie toont een landschap met fraai perspectief, mooie belichting, heldere kleuren en grijstinten. Op het hoofd van Jezus ligt het beeldcentrum en dat wordt aangeduid door de vluchtlijnen van het gebouw rechts. Links op de achtergrond pakt Petrus een muntstuk uit de bek van een vis die hij gevangen heeft. Daarmee mag hij de belastinginner betalen. Maar daar achter hem is ook een foutje in het perspectief gemaakt. Want de zee loopt nog omhoog tot boven de horizon die door het beeldcentrum moet gaan. Dat kan niet. Het doet nauwelijks afbreuk aan de verbeelding van de ruimte in deze fresco. Jezus staat te midden van zijn leerlingen en dat zien we aan de plaatsing van de voeten. Ook de belastinginner als rugfiguur voor Jezus draagt bij aan het ruimtelijk effect van de compositie. Petrus is driemaal afgebeeld.

Dit schilderij was een vast onderdeel van de lessen tekenen en kunstbeschouwing op de HAVO lang geleden. Het laat zien dat Massacio en Masolino niet zozeer dachten als archicten en meetkindigen, maar eerder als regiseurs van toneelstukken die tevens een decor konden ontwerpen. De scene met Jezus op de voorgrond is als een tableau vivant. Het heeft een 'onnadrukkelijk' landschap als achtergrond. De scene met Petrus en de vis heeft de zee als decor en de scene met de betaling aan de belastinginner heeft zijn kantoor als als achtergrond. Het is een mooi contrast. Jezus en zijn apostelen zijn als zwervers zonder vaste woon of verblijfplaats. De belastinginner is onderdeel van de geciviliseerde wereld. De visvangst gebeurde eerder en is afgebeeld in de verte. Dichterbij en dus belangrijker is de opddtacht van Jezus aan Petrus afgebeeld. Maar rechts op de voorgrond is de betaling van de belasting afgebeeld. Er is nauwelijks plaats voor het gebouw als decor. Maar het is toch goed gelukt. Christenen in Florence kunnen dit ter harte nemen. Jezus wil dat zij netjes hun belasting betalen ook al menen zij dat ze bestolen worden.

[Pol Dolf]

de gouden appel van Hercules

[harriechristus]

Hij is een beetje rimpelig geworden.
Heeft Hercules hem nog niet opgegeten?
Bang voor het eeuwige leven?

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

...
De visvangst gebeurde eerder en is afgebeeld in de verte. Dichterbij en dus belangrijker is de opddtacht van Jezus aan Petrus afgebeeld. Maar rechts op de voorgrond is de betaling van de belasting afgebeeld. Er is nauwelijks plaats voor het gebouw als decor. Maar het is toch goed gelukt. Christenen in Florence kunnen dit ter harte nemen. Jezus wil dat zij netjes hun belasting betalen ook al menen zij dat ze bestolen worden.

De betaling van het hoofdgeld is dus benadrukt doordat die scene op de voorgrond is geplaatst en met een tamelijk gecompliceerd gebouw erachter. De eerste verdieping van dat gebouw is veel te laag in verhouding tot de beganegrond.
Petrus is als het ware omlijst door de loggia achter hem. Masaccio plaatste een donkere deuropening tussen beide mannen en precies achter de hand die de munt afgeeft. Dat legt een accent op de betaling. Dit wordt nog versterkt door een houten balkje op de grond in het verlengde van de deuropening.
Dat de belastinginner zo elegant gekleed is in een kort rokje en met mooi belichte benen van voor en achter geeft aanleiding voor een heel ander verhaal.

[Piero]

Masaccio schilderde in de Brancacci kapel ook deze wereldberoemde fresco met de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs. De mensen worden door een engel uit het paradijs gejaagd en hebben hun sterfelijke natuur aan Adam en Eva te danken. Die wilden meer dan God voor hen had beschikt. Ze wilden zelf beslissen over goed en kwaad. En dat is nu juist een thema van Petrus in Mattheus hoofdstuk 16 en 17. Jezus geeft Petrus autoriteit over de gemeente van christenen. Pausen hebben tot heden getracht om de rol van Petrus over te nemen. Masaccio was als een van de eerste schilders van de renaissance die portretten kon schilderen en gevoelens en emoties kon verbeelden. En dan lijkt het verhaal opeens echt gebeurt te zijn. Zelfs geleerde mensen zoals pausen geloven het. En zonder de wonderen te verrichten die Petrus deed.



Een verhaal van Adam en Eva bestond al in Kanaän voordat de hebreeuwse bijbal werd geschreven. Zie https://www.ad.nl/binnenland/nederla....google.com%2F

Twee Nederlandse theologen claimen het oudste verhaal over de eerste mensen, Adam en Eva, op kleitabletten uit Syrië te hebben ontdekt. De vondst werpt een nieuw licht op het scheppingsverhaal van de Bijbel, aldus de Protestantse Theologische Universiteit in Amsterdam en Groningen. Een belangrijk verschil tussen beide versies is de rol van de slang, die in de Bijbel Eva een appel aanbiedt, maar op de kleitabletten Adam bijt en hem daarmee van zijn onsterfelijkheid berooft.

[Piero]

Masaccio schilderde in Brancacci's kapel niet slechts enkele wonderen die Petrus volgens Mattheüs verrichte, maar ook een wonder van Petrus volgens de Handelingen van de apostelen. Het is de opstanding van Theöfilus (met die naam !) . Dat onderwerp is gecombineerd met een scene waarop de bevolking van Antiochië 'Petrus vereert'. Masaccio was ca 25 toen hij dit presteerde. Het werd voltooid door Filippuno Lippi.

Alberti had in zijn boek over de schilderkunst geschreven dat elk verhaal kan worden afgebeeld met ten hoogste negen personages. Masaccio schrok er niet voor terug om ca 40 personen af te beelden in perspectief op een fresco 6 meter lang. Het beeldcentrum ligt in het midden, boven de hoofden van de 'kijkers'. De geknielde jogeman zit op zijn skelet; hij was al 14 jaar dood en begrijpt wat hem overkomt. Masaccio heeft alles fraai geordend en functioneel belicht en voorzien van schaduw, vooral eigen-schaduw. Schilders houden niet van slagschaduw.
Zie verder vooral wga Masaccio, .... (er is nog veel meer natuurlijk).

https://www.wga.hu/html_m/m/masaccio.../theo_pet.html

[Pol Dolf]

mooi

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Masaccio schilderde in Brancacci's kapel niet slechts enkele wonderen die Petrus volgens Mattheüs verrichte, maar ook een wonder van Petrus volgens de Handelingen van de apostelen. Het is de opstanding van Theöfilis (knip) ...

Als ik beter kijk dan heeft de compositie 3 delen en dus 3 scenes. In het midden is Petrus die de opstanding van Theofilis uitvoert met een armgebaar. Helemaal links staan notabelen en bestuurders van Antiochië die het wonder bespreken en trachten te verklaren. Een apart groepje rechters en/of priesters, in licht gekleurde kleding, is gereed om Petrus te berechten voor zijn duivelskunsten. Door de lichte tinten voegen deze figuren zich enigszins in de achtergrond. Dat isoleert de linkerscene van de middelste scene waarin Petrus staat, gekleed in oranje en blauw. Rechts is de verering van Petrus afgebeeld. De rechters hadden Petrus eerst gevanngen gezet - dat is ook afgebeeld in een extra smalle fresco links van deze compositie (buiten beeld): "Petrus achter een tralievenster" in een wit gepleisterde muur. Dat is ook alweer voorbij, want in de rechterscene laat Petrus zich door burgers van Antiochië vereren (?). Ik kom daar nog op terug.

Masaccio kon de opstanding ruimtelijk afbeelden door het hoge verdwijnpunt in zijn perspectief. We zien de voeten van Petrus, Theofilis met knekels op een wit kleedje en er achter een rijtje getuigen. Het is geen (halve) cirkel, maar toch wel gekunsteld. Alleen Theofilis en "zijn" vader zijn dankbaar (moeder is er niet bij).

[Piero]

In de scene rechts zit Petrus op een verhoging op een stoel terwijl hij wordt vereerd door de bevolking van Antiochië. Paul Verheijen citeert voor die scene uit de Legenda Aurea, onder meer ...: Toen bekeerden Theophilus en het hele volk van Antiochië en zeer vele anderen zich tot het geloof in de Heer. Zij bouwden een prachtige kerk en plaatsten midden in die kerk een hoge zetel. En zij verhieven Petrus op die zetel, zodat hij door iedereen gehoord en gezien kon worden. Hij bezette die zetel zeven jaar. Daarna kwam hij naar Rome en bezette vijfentwintig jaar de Romeinse zetel. Maar de Kerk viert het eerstgenoemde eerbewijs, omdat toen voor het eerst de bisschoppen van de Kerk onderscheiden werden met een zetel, een bestuursmacht en een titel. Toen ging in vervulling wat gezegd wordt in de Psalm: 'Exaltent eum in ecclesia', enzovoort.
(Legenda Aurea 44,5-41)".

Masaccio heeft de compositie erg ingewikkeld gemaakt. Want in de scene links zit een bestuurder op een verhoagde zetel n een muur, met een staf of riet in de hand, als toeschouwer bij de wederopstanding. Dat zal dan wel burgemeester Theofilis zijn, de vader van de jonge man die herrijst als Petrus op verzoek van Paulus een demonstratie geeft van de opstanding der doden. Paulus en Petrus zijn in die scene voorzien van een nimbus.

Deze scene kan ook dienen als verklaring voor het idee van "de stoel van Petrus" voor het ambt van paus in Rome. De goede verstaander ziet hierin dat het idee van de Heilige Stoel een heidense oorsprong heeft. Jezus had gezegd: "Gij zijt allen broeders" en "de eersten zullen de laatsten zijn" enz. Dat lijkt mij de bedoeling voor de drie mannen rechts voor een donkere deuropening, die niet aansluiten in de verering van Petrus. Eén van hen kijkt met kritische blik in onze richting: "een walchelijke vertoning" Men denkt dat dit een zelfportret is van Masaccio.

Deze scene was belangrijk voor de Florenteinen want de stad behoorde tot de Pauselijke Staat en werd bestuurd uit naam van paus Martinius V, een man uit Rome. Hij was de eerste paus verkozen sinds het einde van het westers schichma in 1415.

[Piero]

De scene rechts met de tronende Petrus is zeer merkwaardig. Petrus zit daar niet zoals de burgemeester links, met een symbool van autoriteit als bestuurder in de hannd. Hij kijkt niet naar zijn vereerders; hij richt zijn blik naar de hemel. Petrus is afgebeeld als middelaar tussen God en mensen. Maar zit Petrus daar wel?. Er hangt een blauw kleed aan de muur met daarop een afbeelding van Petrus. Hij zit misschien vóór dat kleed maar hij is feitelijk een afbeelding op het kleed. Die afbeelding gelijkt qua afmeting, belichting en perspectief "toevallig" op de werkelijkheid van dit moment. Masaccio speelt hier met de mogelijkheden van de toepassing van perspectief. En hij levert commentaar zonder woorden met de kritische blik van de man in de deuropening rechts. Hij laat zich niets wijsmaken.

[Piero]

De familie Brancacci viel in ongenade bij de notabelen van Firenze. En werd verbannen. Hun kapel werd echter in ere gehouden en de iconografie kreeg veel aandacht, eeuwen lang.

wga. Vertaling Googlee.
... Geleerden hebben gesuggereerd dat Filippino de opdracht kreeg om het werk te voltooien dat Masaccio onvoltooid had gelaten, of om secties te repareren die beschadigd of vernietigd waren omdat ze personages afbeeldden die vijanden van de Medici waren, zoals de Brancacci. Het lijdt geen twijfel dat de familie Brancacci werd onderworpen aan iets dat leek op een ‘damnatio memoriae’ nadat ze tot vijanden van het volk waren verklaard en verbannen waren. Vasari had in de door Filippino geschilderde figuren al een aantal hedendaagse figuren geïdentificeerd: de herrezen jeugd was vermoedelijk een portret van de schilder Francesco Granacci, in die tijd nauwelijks meer dan een jongen; "en ook de ridder Messer Tommaso Soderini, Piero Guicciardini, de vader van Messer Francesco die de Geschiedenissen schreef, Piero del Pugliese en de dichter Luigi Pulci." Studies van de mogelijke portretten en van de iconografie van het fresco bevestigden de door Vasari gemaakte identificaties en suggereren andere, vermoedelijk al gepland in Masaccio's oorspronkelijke sinopia, wat aangeeft dat het fresco bedoeld was om een ??politieke boodschap over te brengen: de karmelietenmonnik is een portret van kardinaal Branda Castiglione; Theophilus is Gian Galeazzo Visconti; de man die aan de voeten van Theophilus zit, is Coluccio Salutati. En de vier mannen die uiterst rechts staan ??zijn, beginnend vanaf rechts, Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio en Masolino.

https://www.wga.hu/html_m/m/masaccio...r/theo_pet.htm

[Piero]

....
“... geen afbeelding van enig wezen”.
Onze kunsten en het beeldverbod.

Om te beginnen wil ik de organisatie van dit symposium, de Stichting
Vrienden van de Domkerk, hartelijk danken voor de uitnodiging om hier te
komen spreken. En u dank ik voor uw aanwezigheid. Ook u gaat de kracht
van het beeld blijkbaar aan het hart.

1. Waarom geen afbeelding?
In de bijbel staat: ‘Gij zult geen godenbeelden maken, geen afbeelding van
enig wezen boven in de hemel, beneden op de aarde of in de wateren onder
de aarde.’ (Exodus 20:4). Wat wordt hier precies verboden en waarom
zouden wij ons er aan houden? Eist het beeldverbod alleen gehoorzaamheid
van de gelovigen, of geldt het voor iedereen? Waarom verbant de bijbel
afbeeldingen van alle wezens? Omdat God een jaloerse god is, staat er in het
volgende vers. Maar is het wel redelijk om afbeeldingen te verbieden? Niet
alleen houdt zich daar natuurlijk niemand aan, men mag zich ook afvragen
of het wel ergens op slaat. Ik wil laten zien dat het beeldverbod inderdaad
ergens op slaat. Wat niet wil zeggen dat we het als een aanprijzing moeten
zien om afbeeldingen te vernietigen, helemaal niet. Ik wil hier eigenlijk twee
dingen doen. Eerst wil ik laten zien dat het beeldverbod op reële gevaren van
afbeeldingen wijst en dat het dus van groot belang is daar over na te denken.
Ten tweede wil ik laten zien hoe ook de kunsten zoals wij die kennen zich
precies met die gevaren van afbeeldingen bezig houden. ...

Rob van Gerwen,
Huisfilosoof Centraal Museum Utrecht,
Universitair docent Wijsbegeerte, Universiteit Utrecht,
Directeur <Consilium Philosophicum>

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

De iconografie van de geboorte van Christus is onder andere beïnvloed door een visioen van Birgitta van Zweden uit de 14de eeuw. Deze heilige schrijft in haar Revelationes in hoofdstuk 8 over de geboorte van Christus onder andere:

Ik aanschouwde een glorievolle baby die naakt en puur op de grond lag, zijn vlees volledig schoon van alle vuil en onzuiverheid. Ook hoorde ik engelen zingen met wonderbaarlijke zachtheid en veel lievelijkheid. Toen de Maagd bemerkte dat ze was bevallen, boog ze onmiddellijk haar hoofd, vouwde haar handen en aanbad haar zoon met groot respect en eerbied, zeggend: 'Welkom, mijn God en mijn Heer en mijn Zoon.' Toen begon het Kind te huilen en rillend van de kou en de harde grond waarop hij lag draaide hij zich een beetje en strekte zijn armpjes op zoek naar de gunst en zorg van een moeder.

https://www.paulverheijen.nl/piero-d...a-geboorte.php

Tja. ... wat zullen we daar nog van zeggen.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

...
Toen de Maagd bemerkte dat ze was bevallen, ....

https://www.paulverheijen.nl/piero-d...a-geboorte.php

Tja. ... wat zullen we daar nog van zeggen.

Piero della Francesca heeft hier dus weer eens twee scenes afgebeeld in 1 compositie. En dat werkt weer eens ongemakkelijk. Want terwijl de engelen en Maria de naakte goddelijke Zoon van God verwelkomen (wij zongen dat lied op de lagere school - nu, sijt wellekome ...), zit Jozef afgewend met zijn blote voetzool, naar ons toe (!), alsof het hem niet interesseert. Hij lapt het aan zijn voetzolen. Hij is niet beleefd genoeg om op te staan om de herders te ontvangen. Tja ... Kunsthistorici hebben getracht dit alles te verklaren; de vallei links met gedetaillerde vegetatie, en de stad op de achtergrond rechts, met een kerktoren die daar in Bethlehem beslist NIET stond; en ook wat voor vogel daar op het afdak zit. En waarom. ... Het was tevergeefs.

[Piero]

The Realism of Piero della Francesca (Visual Culture in Early Modernity)
Joost Keizer (Author) – 11-09-2017
Routledge – 154 pages ---

The fifteenth-century Italian artist Piero della Francesca painted a familiar world. Roads wind through hilly landscapes, run past farms, sheds, barns, and villages. This is the world in which Piero lived. At the same time, Piero’s paintings depict a world that is distant. The subjects of his pictures are often Christian and that means that their setting is the Holy Land, a place Piero had never visited.
The Realism of Piero della Francesca studies this paradoxical aspect of Piero’s art. It tells the story of an artist who could think of the local churches, palaces, and landscapes in and around his hometown of Sansepolcro as miraculously built replicas of the monuments of Jerusalem. Piero’s application of perspective, to which he devoted a long treatise, was meant to convince his contemporaries that his paintings report on things that Piero actually observed. Piero’s methodical way of painting seems to have offered no room for his own fantasy. His art looks deliberately styleless.
This book uncovers a world in which painting needed to validate itself by cultivating the illusion that it reported on things observed instead of things imagined by the artist. Piero’s painting claimed truth in a world of increasing uncertainties.