iconografie

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Masaccio schilderde in Brancacci's kapel niet slechts enkele wonderen die Petrus volgens Mattheüs verrichte, maar ook een wonder van Petrus volgens de Handelingen van de apostelen. Het is de opstanding van de zoon van Theöfilus. ...
https://www.wga.hu/html_m/m/masaccio.../theo_pet.html

Bronzen beeld van St Pieter op de troonin de St Pieter basiliek in Rome.
Let op de overeenkomst en verschillen met de versie van Massaccio.

Werk van Arnolfo di Lapo. Hij was beter bekend als Arnolfo di Cambio (1232 - 1302/1310), een beeldhouwer en architect uit Firenze. Het bronzen beeld, waarvan de tenen afgesleten zijn door de aanraking van vele pelgrims, wordt elk jaar op 22 februari aangekleed als paus (zie hoger).
Copyright: C. Leterme
Zijn de teksten van Bijbel in 1000 seconden voor jou een hulp? Met een kleine financiële bijdrage help je de site online te houden.

Bijbelin1000seconden.be

[Piero]

De Petrus van Masaccio zit op een bedekte stoel; echt of afgebeeld. Want een voetstuk is niet (duidelijk) zichtbaar. Hij is qua postuur, kop en kapsel gelijk aan de bronzen Petrus van Arnolfo di Cambio in de St Pieter. Beiden hebben een nimbus achter of boven het hoofd. De Petrus van Masaccio is in gebed, kijkt omhoog en heeft de handen gevouwen.
Petrus van di Cambio zit op een marmeren voetstuk. Hij kijkt minder nadrukkelijk omhoog, over de hoofden van de gelovigen. Hij zweert met de rechterhand met twee vingers gestrekt en de andere hand houdt een grote sleutel vast voor de borst. De sleutel is erg zwaar, want de onderarm wordt ondersteund door een doek die over de schouder gaat. De voeten zijn bloot en nog net zichtbaar onder de rand van de rok. De rechtervoet staat meer naar voren tot over de rand van het voetstuk.
Op de fresco zijn de tenen van Petrus' linkervoet zichtbaar in een spleetje van de rok. De rechtervoet is niet zichtbaar want een man knielt ervoor, alsof hij die voet kust.

[Pol Dolf]

zijn rechtervoet wordt aangeraakt door toeristen , er is al een metalen stuk overgeplaatst omdat de voet afgesleten was

[Piero]

Wikipedia.
Zoals vroege martyrologieën (d.w.z. lijsten van martelaren en hun feestdagen) aantonen, waren er oorspronkelijk twee liturgische feesten die verband hielden met de stoel van Sint-Pieter: 18 januari en 22 februari.[2] Uit het zesde-eeuwse Martyrologium Hieronymianum blijkt dat het feest op 18 januari verband hield met Petrus' bisschopsambt in Rome,[5] en dat op 22 februari met zijn verblijf in Antiochië.[6] Beide feesten waren nog opgenomen in de Tridentijnse kalender van 1568 met de rang van duplex...

Een stoel in Rome werd al in de derde eeuw als de stoel waarop Petrus werkelijk had gezeten vermeld. In het Carmen adversus Marcionitas ("Gedicht tegen de volgelingen van Marcion"), dat toegeschreven wordt aan de kerkvader Tertullianus (ca. 160 - ca. 230), maar waarschijnlijk uit de vijfde eeuw[1] dateert, heet het:

H?c cathedr?, Petrus qu? s?derat ipse, loc?tum
m?xima Roma L?num pr?mum cons?dere iussit.
(Op deze stoel, waarop Petrus zelf gezeten had,
liet het grote Rome Linus als eerste zitten.

Een wetenschappelijk onderzoek in 1977, geleid door James Lees-Milne en een commissie van deskundigen en priesters, heeft echter aangetoond dat de stoel van een latere datum is. Op verzoek van paus Paulus VI werd in dat jaar de schrijn geopend. De commissie stelde enkel vast dat de stoel "oud" was en dat de schrijn driehonderd jaar lang niet was geopend. Het natuurkundig onderzoek sloot vervolgens iedere illusie over een verband tussen stoel en apostel uit[3]: C14-datering liet zien dat het hout van de stoel afkomstig is van een boom die na 800 nog groeide. Vandaag de dag wordt — ook door het Vaticaan zelf — aangenomen dat de houten troon waarschijnlijk aan de paus geschonken werd door de Heilig-Roomse keizer Karel de Kale, bij diens bezoek aan Rome in 875.[4]

https://nl.wikipedia.org/wiki/Cathedra_Petri

[Piero]

Toevallig kreeg ook Piero della Francesca de opdracht om een mirakel te schilderen als dat 'van Masaccio in Florence. 'Het was een verhaal uit De Gouden Legende over de kruisvinding. Het was voor het koor van de kerk van St Franciscus in Arezzo. Hij nam de opdracht over van een schilder die al op het plafond en naast de ramen wat had geschilderd, maar die oud en ziek stopte met het werk. Toch denk men dat hij de compositie voor dit mirakel zelf had ontworpen. Het zijn twee scenes in één landschap. Het beeldcentrum is in het midden, tussen de twee scenes. Dat is lastig. Het is interessant zijn stijl te vergelijken de de stijl van Masaccio. Dit fresco is ongeveer even groot als het fresco van Masaccio; te dateren ca 1460.

Op het tweede niveau links van het venster springt het verhaal terug naar Jeruzalem, waar koningin Helena, de moeder van keizer Constantijn, een christelijke missie leidt en op zoek gaat naar het Kruishout waaraan Christus gestorven was. Het gerucht ging dat een Jood genaamd Judas de plek kende waar het Kruis begraven lag. Omdat hij weigerde de plek aan koningin Helena te te tonen werd hij in een droge put gegooid. Toen hij eindelijk beloofde om de plek aan te wijzen werden drie kruizen opgegraven. Welk hout is nu het kruis van Christus? Er komt een begrafenisstoet voorbij voor een jongen die plots was gestoven. Dan worden de drie kruizen één voor één boven de baar met het lijk gehouden om de kruizen te testen. En warempel, als het Ware Kruis boven het lijk wordt gehouden komt de jonge man weer tot leven. (afbeelding: De resolutie is laag omdat het kader van de pagina anders erg groot wordt).

[Piero]

Een eerste indruk is dat deze fresco sober van kleur is - vergeleken met de fresco van Masaccio. Hij is ook meer versleten en minder vergaand gerestaureerd. Koningin Helena is sober gekleed met een witte japon en korte donkergrijs jasje. Het meest trekt de aandacht de dame in een helder blauwe mantel (vervaagd weliswaar) die voor de baar geknield is. Verder is niemand in zulk mooi blauw gekleed. Dit blauw is (was) wel overvloedig aanwezig als blauwe hemel. Zo wordt het wonder waar deze dame getuige van is onmiskenbaar geassocieerd met de hemel. Het is een duidelijk voorbeeld van Piero's gewoonte om kleuren symbolisch toe te passen.
Evenzo is de vreemde tempel achter de scene met de opstanding een voorbeeld van kleurensymboliek. Het moet de tempel van Venus afbeelden die werd gebouwd op Golgotha, de plaats van de kruisiging. Het gebouw heeft een afgrijselijke vorm en is bekleed met modderbruin marmer. Die tempel wordt geassocieerd met de dorre droge heuvel ernaast. Geen blijk van vruchtbaarheid van Venus.
Dan nog iets over de compositie. Het beeldcentrum (verdwijnpunt) snijpunt van de schuine lijnen van het dak rechts en de verticale kroonlijst van de tempel van Venus, ligt laag; op ooghoogte van de geknielde figuren. Op een- derde van de hoogte van de fresco. De kijkafstand kan niet precies worden bepaald, want er is geen vierkant in perspectief om het afstandspunt te bepalen. Maar de kijkafstand is in elk geval veel groter dan bij Masaccio.Ten minste zo groot als de breedte van de fresco. Een matig tele-objectief. Het huis links zal wel dichterbij staan dan de tempel van Venus. Want die tempel moet hoger zijn dan een huis. Hier vraagt Piero veel coulance van de kijker.
Links op de achtergrond is Jeruzalem afgebeeld. Maar het lijkt erg op Arezzo of een andere stad in Italië. Piero is nooit in Israël geweest. Er is nog meer op te merken. Kijk eventueel ook eens op wga en bij Paul Verheijen en Ciaotutti, maar geloof niet alles wat de kunsthistorici en exegeten verklaren.
De nette figuur (byzantijn) die in de linker scene koningin Helena begeleidt is natuurlijk niet de Jood Judas die op een andere fresco aan zijn haren uit de put getild wordt.

https://www.wga.hu/html_m/p/piero/2/index.html
en https://ciaotutti.nl/reizen-door-ita...uis-in-arezzo/

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

....
Dan nog iets over de compositie. ... de kijkafstand is in elk geval veel groter dan bij Masaccio.Ten minste zo groot als de breedte van de fresco. Een matig tele-objectief. Het huis (links) rechts zal wel dichterbij staan dan de tempel van Venus. Want die tempel moet hoger zijn dan een huis. ... ... ...

Rechts van de baar staan drie mannen als toeschouwers bij het mirakel. Ze zijn misschien bedoeld als familie van de jongeman. Of als een Rabbi en priesters. Ze staan stijf van schrik en zijn niet blij met de opstanding van de jongen. Hun achtergrond is de grijze muur van het huis rechts. Grijs is een symbool van hun gevoelens.
Piero heeft goed naar de fresco van Masaccio gekeken. Want die had rechts ook enkele figuren afgebeeld die niet blij waren met het mirakel. Maar meer bescheiden, tegen een donkere deuropening.

De jongen heeft een wit gebouw en een deur als zijn eigen achtergrond. Daarboven is een uitbouw van een gevel als een rode paal die de aandachr vestogt op de jongeman op de baar. Masaccio gebruikte een bescheiden houten balkje om een accent te geven in zijn compositie.
De jongen heeft een wit gebouw en in deur als zijn eigen achtergrond. Daarboven is een uitbouw van een gevel als een rode paal die de aandachr vestigt op de jongeman op de baar. Masaccio gebruikte een bescheiden houten balkje om een accent te geven in zijn compositie.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

De jongen heeft een wit gebouw en een deur als zijn eigen achtergrond. Daarboven is een uitbouw van een gevel als een rode paal die de aandachr vestigt op de jongeman op de baar. Masaccio gebruikte een bescheiden houten balkje om een accent te geven in zijn compositie.

Piero heeft goed naar de fresco van Masaccio gekeken.
U heeft het misschien al wel gezien en begrepen? Er is daar meer aan de hand. Er is daar een buitengewoon complexe constructie in perspectief bedacht en perfect uitgevoerd. De rode geveluitbouw wordt ondersteund door balken van de vloer in het gebouw. Precies daar is ook de dwarsbalk van het kruishout . Het uiteinde daarvan steekt in het oog van één van de drie heren. Wat wil dat zeggen?

Novum.
Wikipedia - De hyperbool van de splinter en de balk is een uitspraak van Jezus en hoort volgens de traditie niet tot de gelijkenissen van Jezus, maar wordt daar soms wel toe gerekend. De tekst staat in Matteüs 7:1-6 en maakt onderdeel uit van de bergrede; de tekst staat ook in de veldrede in Lucas 6:37-42. De uitspraak staat ook in het apocriefe evangelie van Thomas Logion 26.

Jezus zei: "Waarom kijk je naar de splinter in het oog van een ander, terwijl je de balk in je eigen oog niet opmerkt? Hoe durft u te zeggen: 'Kom, ik zal die splinter wel even uit uw oog halen,' terwijl je de balk in je eigen oog niet eens ziet? Huichelaar! Haal eerst die balk uit je eigen oog. Pas dan zie je scherp genoeg om die splinter uit het oog van de ander te halen". Einde citaat.

De poses van die mannen zijn mooi en hun kleding en de belichting daarvan lijkt realistisch. Ze aarzelen. Waarom de voorste figuur een hoge helderblauwe hoed draagt is mij nog niet duidelijk. Misschien om een relatie te leggen met de geknielde dame in het gevolg van de moeder van keizer Constantijn. Om het contrast in de reactie van de twee partijen op het wonder te benadrukken.

[Piero]

Masaccio had zijn 'ongelovigen' afgebeeld tegen een donkere deuropening of portiek als hun achtergrond. Piero maakte een donkere achtergrond voor de ongelovige mannen met een gevel in de schaduw. Waarschijnlijk niet met verdunde teerverf, maar met as. En dat houdt niet op den duur. De restaurateurs hebben het niet al te dik weer opgebracht. Zo ook niet de schaduw die deze mannen werpen op het hoofdschot van de baar met de jongeman. Die schaduw is veel te licht gebleven. Piero maakte juist werk van schaduwen. Want de benen van de mannen werpen streepschaduwen onder en langs de baar. Hun lijven werpen geen schaduw. Schaduw is belangrijk voor de illusie van ruimte in de afbeelding. Schaduw is op de kleding toegepast voor plasticiteit. Maar in het landschap is geen ruimtelijk effect aanwezig.

[Piero]

Dubbel

[Piero]

Een wat minder bekende Italiaanse kunstschilder van de hoge renaissance was Lucca Signorelli. Hij leefde van 1453 tot 15.. en was volgens Pacioli en Vasari een leerling van Piero della Francesca. Wat Signorelli speciaal kenmerkt is zijn fascinatie met het menselijke lichaam.

Hier is een voorbeeld op een predellaschilderij met de geseling van Christus als onderwerp. De figuur van Christus moet uiteraard een ideaal figuur zijn maar niet speciaal bloot. Drie geselaars staan gespannen terwijl ze toeslaan. Eén links begint juist een grote zwaai. En achter de paal trekt er een de handboei vaster aan. Naakte lichamen was zijn handelsmerk. Het zegt iets over de renaissance en de christenen.

De scene is ruimtelijk opgevat met een tegelvloer in vierkanten en een gelijkmatige belichting. Schaduwen zijn beperkt tot eigenschaduw op de mannen en op de steen waar Pilatus op zit, en puntvormige slagschaduwen op de vloer van de benen. De romeinse soldaten staan er bij en laten slaven het vuile werk doen. Merkwaardig is daarnaast het venster met een vredig lentelandschap.

[Piero]

Het perspectief van de compositie is niet enkelvoudig. Want de scene rechts met Pilatus en een soldaat op de voorgrond heeft een lager kijkpuntt of verdwijnpunt dan de vloer en rest van de compositie. Dat zie je als je de orthogonalen van de steen van Pilatus verlengt. Bovendien is de soldaat die bij Pilatus staat, op de voorgrond, kleiner dan de andere figuren. Dat klopt dus niet. Er zijn vier soldaten. Eén voor elke hoek van de zaal. De hoeken zijn benadrukt met zeer dunne zuiltjes. De wand achter Pilatus is donker omdat het licht van rechts op de scène schijnt. Daar heeft Signorelli gebruik van gemaakt om het gezicht en een manchet op de mouw van Pilatus te belichten met spotlight. Het gezicht van de kleine soldaat tekent zich daartegen donker af. ... Maar wat wil Signorelli nu eigenlijk vertellen met deze uitgewogen compositie?

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Luca Signorelli heeft de geseling van Christus ten minste nog twee keer geschilderd. De geselaars zijn steeds vrijwel naakt, en Jezus kijkt lijdzaam opzij. Het aantal geselaars wordt bepaald door het formaat van de afbeelding. In dit brede schilderij is het aantal geselaars maximaal. Schilders waren zich er uiteraard van bewust dat zij géén historische taferelen konden schilderen. Ze schilderden denkbeelden, en dogmatiek. Dit werk in Cortona was één van de vier panelen van een predella voor een altaarstuk. De afmetingen daarvan bepaalden de mogelijkheden van de compositie.

Naar verluid ontstond het onderwerp "geseling van Christus" rond de tiende eeuw in de Roomse kerk. De Byzantijnse kerk kent het niet of nauwelijks. In de 15de eeuw waren er jaarlijkse processies van flagellanten, voornamelijk door de Franciscanen. Een stuk van de zuil waaraan Jezus was vastgebonden werd vereerd in de Santa Prassede in Rome en is daar nog te zien. De geseling is een statie van het lijdensverhaal van Jezus.

Een eenvoudige toelichting op de bedoeling van het verhaal vond ik bij een afbeelding van een geseling geschilderd door Caraavaggio.
Cittat:
"Het thema van Caravaggio's schilderij is trieste eenzaamheid en menselijk lijden. Het goddelijke licht, dat het lichaam van Christus uitstraalt, helpt ons te geloven in de mogelijkheid van boetedoening voor zonden die zelfs door zulke vreselijke schurken als de beulen van de Heiland worden begaan."

Volgens de leer zal de de boetedoening in het vagevuur niet mals zijn en niet slechts enkele uren in beslag nemen.

[Pol Dolf]

er heeft geen geseling plaatsgevonden

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Pol Dolf

er heeft geen geseling plaatsgevonden

Voor een reactie hierop zie ...

https://www.paulverheijen.nl/caravaggio-geseling.php

https://en.wikipedia.org/wiki/Flagellation_of_Christ

[Pol Dolf]

ja katolieken pijnigen graag

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Pol Dolf

ja katholieken pijnigen graag

Ja dat mag; als het katholieken ethisch en esthetisch genot bezorgt.

[Piero]

Na de geseling en kruisiging van Christus volgt de kruisafname en de bewening van het levenloze lichaam door enkele vrouwen. Giotto heeft dat fraai in beeld gebracht in de Scrovegnikapel in Padua (1303-05). Dit tafereel wis niet beschreven in de bijbel. Het verhaal over de bewening ontstond in de 10de eeuw in Byzantium.

Het vierkante beeld is horizontaal in tweeën gedeeld voor een bluawe lucht met wenende engelen en voor een kale rotsachtige aarde met wenende vrouwen. De compositie is goed doordacht. De 10 engelen houden enige afstand van de aarde en hebben verschillende houdingen om hun smart uit te drukken.

De rotswand achter de vrouwen wijst van rechts schuin omlaag naar het hoofd van Christus dat als beeldcentrum fungeert. De voorovergebogen vrouwen in het midden herhalen de schuine richting van het lichaam van Christus en de vrouw die de voeten vasthoudt sluit die schuine richting fraai af met haar armen. Haar bovenarm en haar lichaam sluiten aan bij de staande figuren "Josef van Arimatea en Nikodemus, die van Pilatus toestemming hadden voor de kruisafneming en het begraven van Jezus."De jonge apostel Johannes sluit zich aan bij de wenende Maria's - allen voorzien van een nimbus. Hemel en aarde zijn bedroefd.

[Piero]

Oorspronkelijk geplaatst door Piero

Na de geseling en kruisiging van Christus volgt de kruisafname en de bewening van het levenloze lichaam door enkele vrouwen. ...
Hemel en aarde zijn bedroefd.

De bewening is bij het lijdensverhaal van Jezus gevoegd. Hierna volgt de begrafenis in een nieuw gouwen graf of grot. De fresco van Giotto is een aansporing om het lijden en de dood van Jezus te gedenken met droefheid en berusting, of vertrouwen op de opstanding van Jezus - en zijn gestorven volgelingen.
Het versterkt het geloof van de bezoekers van de kapel om overleden familie en vrienden ooit weer terug te zien en om zelf uit de dood te kunnen verrijzen.

Tammuz en Ishtar (wikipedia).
"Mythe.
Onder de benaming Tammuz was hij in de Babylonische en Kanaänietische mythologie de god van de vegetatie en de oogst, die beurtelings opkwam en stierf zoals het graan. Zijn huwelijk met Ishtar leidde steevast tot zijn dood. Net zoals het koren plots werd gemaaid op het gloriemoment van zijn bestaan, zo ook werd Tammuz gedwongen naar de onderwereld Aralu te keren. Ishtar was dan overweldigd van verdriet door haar verlies van de jeugdige krachtige echtgenoot en onderging een periode van diepe rouw en lamentatie."

[Piero]

Eigenlijk was ik op zoek naar een ander werk van Luca Signorelli, dat aansluit bij de geseling die ik hierboven heb besproken. Ik kwam terecht op een inleiding op een overzichtstentoonstelling van het werk van Signorelli in Dublin in 2023. En daar trof mij de bewoordingen voor een tondo van Signorelli dat uitgeleend was door Musée Jacquemart-André. Het werd bizar genoemd. Zo een kwalificatie is zeldzaam in een artikel over een expositie. Maar voor werk van Luca Signorrelli eigenlijk onvermijdelijk.



De Madonna heeft het typische ideaal vrouwengezicht van Signorelli en het volle postuur van een rijpe vrouw. Ze heeft Jezus op haar schoot. Hij zit bij Johannes maar met het gezicht gedraaid naar Sint Jerome. In zijn handje houdt hij een schriftrol met de eerste woorden van de tekst die Johannes zal uitspreken als hij 29 jaar later Jezus gaat dopen in de Jordaan. "Ecce Agnus De? ... (u weet wel). De kleine Johannes de doper staat erbij in een pose van ademloze verering, met links van hem op de achtergrond de heuvel Golgotha met houten kruis. Rechts is een oude man die zich met een steen op de borst slaat. Sint Jeronimus / Saint Gerome. De zwarte (?) mantel van de Madonna zal donkerblauw zijn geweest. Haar benen zijn nu niet meer te zien in de mantel. Het handgebaar van Maria betekent verering.
Ook Qua verhoudingen is het een bizarre compositie. Iets voor liefhebbers van smakeloze dramatiek.